Gleicht die Geschichtsschreibung der Photographie? Siegfried Kracauers geschichtstheoretische Überlegungen als mögliche Erweiterung aktueller Debatten um das Verhältnis von Geschichte und Kontingenz

30.08.2017 von Anna Strommenger

Die Einsicht, dass Geschichte keiner kausalen Determination unterliegt und sich der Ausgang einer vergangenen offenen Zukunft nicht immer so eindeutig darstellte, wie es der Geschichtsschreibung aus der Retrospektive erscheinen mag, bedeutet zwar eine kritische Revision bestimmter dominanter Forschungstraditionen, führt ihrerseits jedoch gleichzeitig zu zahlreichen miteinander in Verbindung stehenden theoretischen und methodischen Schwierigkeiten. Zu klären bleibt angesichts dieser Revision nämlich nicht allein, welche Konzeption von Geschichte dem eigenen Arbeiten zugrunde gelegt wird und wie offen jene für Korrekturen, die sich aus der Auseinandersetzung mit dem historischen Quellenmaterial ergeben können, bleibt. Vielmehr stellt sich damit zusammenhängend die Frage, wie Geschichtsschreibung die Offenheit vergangener Zukunft reflektieren kann, ohne dabei in Formen der Beliebigkeit abzugleiten und so der Geschichte von anderer Seite als der starren Chronologie Gewalt anzutun. Da eine ungeprüfte Subsumtion des Quellenmaterials unter ein abstraktes historiographisches Formgebungsprinzip der Widerständigkeit desselben ebenfalls in nicht zu verachtendem Maße widerspräche, sollte das Verhältnis von Geschichte und Geschichtsschreibung stets reflektiert werden, um einer absoluten Festsetzung für alle Zeiten entgegenzuwirken.

Ein Autor, der sich der skizzierten Problematik auf eindringliche Weise genähert hat, ist Siegfried Kracauer. Insbesondere für seine medientheoretischen Arbeiten bekannt, hat dieser bis zuletzt an einem Buch zu Fragen der Geschichte gearbeitet, welches er als Fortführung seiner Gedanken aus der Theorie des Films verstanden wissen wollte (11)1 und welches bis zu seinem Tod 1966 unabgeschlossen blieb. 1969 posthum unter dem Titel History. The Last Things before the Last auf Englisch veröffentlicht, war dem in Teilen fragmentarisch gebliebenen Werk trotz deutscher Übersetzung 1971 unter dem Titel Geschichte – Vor den letzten Dingen lange Zeit keine allzu ausgeprägte Rezeptionsgeschichte vergönnt.2 Dies scheint sich in letzter Zeit zu ändern. Neben der Neuausgabe von Kracauers Schriften sind nicht nur neue Monographien zu dessen Leben und Werk entstanden, vielmehr beschäftigt sich auch eine 2014 erschienene Dissertation vornehmlich mit Kracauers Geschichtsbuch.3 Möglicherweise hat die Erfahrung vergleichbarer gesellschaftlicher Problemlagen wie sie auch Kracauer beschäftigten zu diesem gestiegenen Interesse an dessen Person wie Werk geführt. Zu prüfen, inwiefern Kracauers Thesen zur Geschichte auch die aktuellen Debatten um Fragen der Theoriebildung in der Historiographie vorantreiben könnten, bleibt dabei weiterhin eine vielversprechende, beileibe nicht abgeschlossene Aufgabe.

An dieser Stelle möchte ich mich jedoch auf die Diskussion einiger grundlegender Gedanken Kracauers beschränken, welche mir im Rahmen unseres Graduiertenkollegs für die Auseinandersetzung mit den zu Beginn angerissenen Fragen von besonderem Interesse zu sein scheinen. Dabei werde ich nach einer knapp gehaltenen, auf einige wesentliche Punkte beschränkt bleibenden Skizze von Kracauers Konzept der Geschichte in der gebotenen Kürze auf dessen Bestimmung der historiographischen Arbeit eingehen, die er in Analogie zu Photographie und Film setzt.

Geschichte oder „historische Wirklichkeit“ (41) bildet nach Kracauer ein Universum sui generis, dessen „besondere Eigenart“ (41) er unter Rekurs auf die menschliche Freiheit in den diesem Universum inhärenten Zufälligkeiten und der diesem Universum eigenen, prinzipiellen Endlosigkeit begründet sieht. In Abgrenzung zu anderen Wissenschaften widersetze sich Geschichte deswegen jeglicher „naturwissenschaftlichen Behandlung“, d.h. dem Versuch der Reduktion auf „die Dimension von Naturkräften und kausal determinierten Mustern“ (38). Um diese These zu stützen, unterzieht Kracauer die theoretischen Voraussetzungen der „gesetzesgläubigen Denker“ (46),4 die er unter den Historikern seiner Zeit ausmacht, einer kritischen Prüfung. Diese kann hier nicht im Einzelnen referiert werden, Kracauer kommt jedoch zu einem Ergebnis wie es in ähnlicher Form auch in aktuellen geschichtstheoretischen Überlegungen vertreten wird: Vor dem Hintergrund der Spezifik von Geschichte lasse sich weder an der Gleichsetzung derselben mit Natur noch an der Vorstellung des geschichtlichen Prozesses als allein linearer Bewegung festhalten.

Interessanterweise gehen diese Überlegungen jedoch nicht damit einher, dem historischen Universum jegliche Strukturiertheit abzusprechen und die Bedeutung der Chronologie für ein Verständnis desselben vollumfänglich zu verabschieden. Denn Kracauer bleibt nicht bei dem Versuch der Erschütterung des unhinterfragten Vertrauens in die Kontinuität des historischen Prozesses stehen, welches er bei vielen seiner Zeitgenossen ausmacht. Nachdem er unter Verweis auf kunsthistorische Arbeiten die Asynchronität gleichzeitiger Ereignisse herausgearbeitet hat, die mit dem Wandel „einer sinnerfüllten raumzeitlichen Einheit […] zu einer Art Treffpunkt für Zufallsbegegnungen“ (166) einhergehe, begründet Kracauer im nächsten Schritt, dass disparate Ereignisse und Handlungen dennoch als miteinander in Beziehung stehende gedacht werden müssten. Indem er herausarbeitet, wie sich im historischen Universum „die meßbare Zeit [einerseits] in Luft auf[löst]“ (171), die Chronologie andererseits über Querverbindungen unterschiedlicher Art in eingeschränktem Maße dennoch ihre Geltung beansprucht, verknüpft er zwei Thesen zur historischen Zeit, deren Wechselwirkung „selten erkannt worden“ (171) sei. Gerade diese These einer „Antinomie im Innersten der Zeit“ (180), die Kracauer in erster Linie im 6. Kapitel des Buches Ahasver oder das Rätsel der Zeit entwickelt, könnte für aktuelle (historiographische) Debatten um Zeit und Zeitlichkeit bedenkenswerte Einsichten bereithalten, da sie es zulässt, die Wechselwirkung der „Kontinuität des geschichtlichen Prozesses und seiner inneren Brüche“ (174) gleichermaßen zu denken.5

Wie aber sollte sich die Historiographie ihrem – von Zufälligkeiten und prinzipieller Endlosigkeit geprägten – Gegenstand nähern? Da der Determinismus nach Kracauer für die Geschichtswissenschaft wie angerissen kein „zuverlässiger Führer“ (41) mehr sein kann, besteht die angemessene Herangehensweise an das historische Universum seines Erachtens darin, dieses zu erzählen.6 „Sache des Historikers [ist es dabei], einen Weg durch die Räume“ (57) desselben zu weisen, die Kracauer in großem Maße durch Heterogenität und Dunkelheit gekennzeichnet sieht. Für die Fragestellung nach dem möglichen Umgang mit einem tendenziell ungeordneten historischen Universum von besonderem Interesse ist dabei, dass Kracauer die historische Arbeit dennoch durch zwei Neigungen bestimmt sieht, die seines Erachtens nicht auseinandergerissen werden dürfen und die er unter die Begriffe Realismus und Formgebung fasst. Denn auch wenn Geschichte stets anders geschrieben werden könnte, macht Kracauer doch auch mögliche Irritationsmomente durch das historische Material stark, welche sich in gewissem Sinne als Veto-Recht der Quellen beschreiben ließe. Indem Kracauer argumentiert, dass Spontaneität und Rezeptivität im Prozess der Geschichtsschreibung stets in Wechselwirkung miteinander stehen, ließe sich auch meine aktuelle Arbeit als Historikerin als Verschmelzung zweier Rollen fassen: die der Chronistin und die der Schöpferin.

Und genau an dieser Stelle sieht Kracauer eine Analogie zur Photographie und zum Film gegeben, deren Herangehensweise an Vorgegebenes ein der Historiographie verwandtes Verhältnis zwischen Realismus und Formgebung aufweise. Da die Kamera-Wirklichkeit7 ähnlich der historischen Realität „teils geformt, teils amorph“ (69) sowie durch Zufälligkeiten und suggerierte Endlosigkeit geprägt sei und sowohl die Geschichtsschreibung als auch die Photographie die „schöpferischen Möglichkeiten der Künstler [aufgrund der Beschäftigung mit vorgegebenen Welten A.S.] auf ähnliche Weise kanalisieren“ (71) müssten, ließe sich der Prozess der Geschichtsschreibung möglicherweise durch Rekurs auf Photographie und Film erhellen. Dieses Unterfangen könne helfen, die „merkwürdige Mischung konkreter Ad-hoc-Einsichten und unpassender Allgemeinheiten“ (71) zu hinterfragen, die die Geschichtsschreibung ausmachten. Dabei versteht Kracauer die Photographie ebenso wenig wie die Historiographie als Möglichkeit Objektivität zu erlangen, wenn beide doch über ihr Rohmaterial vermittelte Intersubjektivität gewährleisteten, sondern als „Mittel der Entfremdung“ (13). Indem die Photographie all das einfange, was der Wahrnehmung sonst womöglich verborgen bliebe – so Kracauer bereits in der Theorie des Films – könne sie helfen, das allzu Vertraute als solches erkennbar werden zu lassen und so einer kritischen Revision zu unterziehen. Dabei reflektiere jede „echte Photographie“ auf ihre eigene Beschränktheit, während ihr Ausschnitt „eine vorläufige Grenze“ bezeichne, weise „ihr Inhalt […] über jenen Ausschnitt hinaus“ (69).

Dieses Fragmentarische und Unabgeschlossene trifft – folgt man Kracauer – auch auf Die Reise des Historikers zu, die dem 4. Kapitel seinen Titel verleiht. Gerade diese angedeutete Reflexion auf die Vorläufigkeit der eigenen Arbeit als Historikerin, die ebenfalls nur einen Ausschnitt des Vergangenen zum Inhalt haben kann, nimmt dabei den Gedanken der Offenheit und Unbestimmtheit von Geschichte in sich auf. Indem sich die einzelne Arbeit dabei jedoch sowohl in ein Verhältnis zum historischen Universum als auch zur Forschungstradition stellt, weist sie gleichsam über ihre eigene Grenze des Monadischen hinaus und beansprucht so etwas wie Chronologie. Wie eine Dissertation geschrieben werden könnte, die den Überlegungen Kracauers tatsächlich gerecht würde und einen photographischen Blick auf das Quellenmaterial richtete, ist weiterhin zu überlegen. Dass dieses Ansinnen in der Folge ebenfalls korrigiert oder modifiziert werden kann, bleibt unbenommen. Denn das Veto-Recht der Quellen macht auch vor Kracauer nicht halt.

  1. Alle Zitatangaben und Verweise in runden Klammern entstammen der Neuausgabe von Kracauers Geschichtsbuch. Vgl. Siegfried Kracauer, Geschichte – Vor den letzten Dingen, in: Ders., Werke in neun Bänden (Band 4), herausgegeben von Ingrid Belke unter Mitarbeit von Sabine Biebl, Frankfurt a.M. 2009. []
  2. Wie Stephanie Baumann in ihrer Dissertation Im Vorraum der Geschichte zurecht anmerkt, verweist Kracauers Entschluss statt in deutscher allein in englischer Sprache zu schreiben auf einen historischen Bruch, der sich nicht auf seine Biographie beschränken lässt und auch sein Geschichtsbuch geprägt haben dürfte. Vgl. Stephanie Baumann, Im Vorraum der Geschichte. Siegfried Kracauers „History. The Last Things before the Last“, Konstanz 2014, S. 9. []
  3. Die von Inka Mülder-Bach und Ingrid Belke neu herausgegebenen Werke Kracauers sind von 2004 bis 2012 in neun Bänden erschienen. Zu den wichtigsten Neuerscheinungen zählen Jörg Später, Siegfried Kracauer. Eine Biographie, Berlin 2016 sowie Johannes von Moltke, The Curious Humanist. Siegfried Kracauer in America, Oakland, California 2016. Mit der Dissertation ist Stephanie Baumanns gerade zitierte Monographie gemeint. []
  4. In der englischen Ausgabe heißt es bei Kracauer noch schärfer „law-givers“. []
  5. Dieser kann nach Kracauer in der Geschichte anders als in der Kunst nicht aufgelöst oder versöhnt werden. Sowohl die Bezugnahme auf die Figur des Ahasver wie auch Kracauers Verweis auf die Möglichkeit einer Lösung am „Ende der Zeit“, von welcher die Kunst einen „Vorschein“ gebe, lässt jedoch vermuten, dass sich Kracauer trotz des „undenkbare[n] Ende[s]“ nicht gänzlich von der Idee einer Versöhnung verabschiedet (180). []
  6. Erzählung fasst Kracauer dabei in einem weiteren Sinne als „alle Arten erzählender Aussagen“ (40). []
  7. Diese versteht Kracauer als das, was die Linse der Kamera erfasst. []

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